“No hay posibilidad de decir que el pasado se terminó”

Publicado el 02/01/11 a las 8:40 pm

CON VIRGINIA MARTÍNEZ.

Entrevista de Juan Pedro Ciganda, Pedro Cribari, Federico Martínez y Fernando Olivari.

Realizadora cinematográfica e investigadora de variada producción, Virginia Martínez hoy además ejerce la dirección de la Televisión Nacional. Accedió a una entrevista con vadenuevo en la que habló de su afición a los hechos y protagonistas históricos como materia de sus creaciones tanto en el campo audiovisual como en la literatura. Expuso sus puntos de vista sobre la memoria y el olvido definiendo el presente momento como el de “los debates de las memorias distintas”. También abordó el desafío asumido de hacer de la televisión pública una “televisión de calidad”, logro alcanzado según sus palabras en TV Ciudad, sitio donde fue pionera. He aquí un resumen de la extensa conversación.
De sus trabajos cinematográficos, ¿cuál es el mejor logrado y cuál el que preferiría no haber hecho o haber hecho de un modo diferente?

No hay ningún trabajo que hubiera preferido no haber hecho. En realidad de todos me siento identificada, son lo que son, con las limitaciones y las virtudes que tengan, son lo que soy yo. En algún momento creo que “Por esos ojos” fue un trabajo muy importante para mí, sobre todo por las repercusiones que tuvo. Por ejemplo, saber que el trabajo había sido exhibido en París, en un liceo donde la mayor parte de los alumnos son hijos de inmigrantes, y que ellos sentían que el conflicto que planteaba el documental entre la fuerza de la biología, de la sangre, y lo adquirido, para llamarlo de alguna forma, que está planteado en el conflicto de Mariana Zaffaroni, era un conflicto que también se daba entre hijos de inmigrantes. Porque parte de seguir la cultura de los padres no los deja adaptarse a la cultura francesa, lo ven como una traición a la cultura de los padres. Por poner un ejemplo extremo de una situación que no tiene mucho que ver con el documental pero que tenía resonancias con otras situaciones. Saber que el trabajo lo dan en algunas universidades es de las cosas que me dan satisfacción. También un poco de eso me ha pasado con el documental de los anarquistas, que para mí ha sido importante. Tiene que ver con las repercusiones inesperadas y que se reproducen a lo largo del tiempo. De ahí que me cuesta ponderar algún trabajo más que otro.

Es decir, siente que en general hay una relación satisfactoria entre el producto final de sus trabajos y la idea original.

Todos tienen relación con la idea original, me pasa incluso con los artículos periodísticos -creo que es un fenómeno que le sucede a todo el mundo-: cuando dejás pasar el tiempo y ves cualquier trabajo, hoy no soy esa persona, entonces le cambiaría cosas. En “Ácratas” sacaría la mitad de la locución, no haría una cosa tan densa de locución. En “Por esos ojos” miro algunos cortes y veo que se pasaron de moda, como esos fundidos encadenados que de repente parecen. “Con las manos en la tierra” es diferente porque hace poco que la terminé, entonces no tengo la suficiente distancia. De “Los fusilados de abril” es una obra de la que me siento muy orgullosa, lo que no quiere decir que sea perfecta, pero me parece que tiene logros, tanto por las cosas que plantea como por la manera que está narrada.

En todas hay cosas que sí haría distintas pero siempre mantengo una identidad. En general en los trabajos pongo bastante. Puede ser que no me salgan del todo bien, pero en todo caso es porque no puedo hacerlo mejor; pongo mi capacidad, todo lo que tengo de energía, no es que me pudiera reinventar y hacerlo de otra manera, me saldrían más o menos parecidos, con la evolución, con la madurez que uno tiene y la experiencia adquirida.

EN BUSCA DE UNA IDENTIDAD

Otra particularidad de sus producciones es que ha transitado por funciones disímiles dentro de la producción audiovisual, ha sido directora, productora. ¿Eso fue una elección o se fue dando por la vía de las oportunidades?

Creo que para vivir de dirigir documentales tendría que hacer más de uno por año, cosa que no es posible, sobre todo en un país donde la televisión produce tan pocos documentales. Entonces, la producción tiene dos explicaciones. A veces uno es productor de sus propios proyectos, porque te los tenés que generar vos, buscar el financiamiento, y sos vos el productor de tu proyecto, y de pronto delegás la producción de campo porque no podés ser productor y director al mismo tiempo. Otras veces he tenido la fortuna de tener amigos que me han convocado para proyectos que dirigen ellos y me interesan, como fue “El Círculo” de Aldo Garay y José Pedro Charlo, “Palabras Verdaderas” de Ricardo Casas sobre Benedetti, “Los huérfanos del Cóndor” del director chileno Emilio Pacul, “La Sociedad de la nieve” de Gonzalo Arijón. Son proyectos donde trabajé con amigos en cuestiones que me interesan, y es otra parte de mi trabajo, o sea la organización de la producción que no está solamente en la creación sino en llevar adelante un proyecto. Entonces ha sido un poco doble y buscado como una alternativa laboral, pero me siento tan productora como realizadora. Si hay un proyecto que me interesa, me gusta trabajar en él aunque no lo dirija yo.

No ya por imperio de la necesidad laboral sino desde el punto de vista intelectual, ¿es difícil llevar adelante dos proyectos al mismo tiempo?

Casi nunca estoy trabajando en dos proyectos al mismo tiempo y cuando lo hago uno se resiente. Eso pasa. Creo que la producción es diferente a la realización porque se ponen en juego competencias distintas como lo son la organización, pero no las de la inspiración. Creo que aunque uno participa como productora, no estoy dirigiendo y el producto está en manos de otro; yo aporto todo lo que puedo a su mejor realización pero no me meto a decirle al director qué es lo que tiene que hacer. Uno podría llevar adelante dos proyectos de producción a la vez, o más o menos en simultaneidad. Con la realización, es distinto, porque cuando estás trabajando un proyecto, estás habitado totalmente por ese proyecto. Tengo un libro que estoy a punto de terminar pero desde que entré al canal me quedé en 250 páginas y no puedo avanzar.

¿Cuál es, si se puede decir?

Se llama “Los rusos de San Javier”, es una historia de la colonia de inmigrantes rusos desde su fundación en 1913 y venía muy bien, pero un libro no se escribe en los ratos libres.

Háblenos de “El Círculo”, del personaje, la persona, de Henry Engler. ¿Cómo fue esa experiencia?

Yo conocí a Henry a partir de la propuesta de Aldo (Garay) y de José Pedro (Charlo) de hacer la producción, y sin embargo tenía una historia que me vinculaba a él e incluso en el rodaje, que fue en varios cuarteles que fuimos, algunos de los cuales aparecen en el documental. Formaban parte de mi historia también: yo estuve casada con un preso que hizo más o menos el periplo de Henry; estuvo tres años fuera del penal, en los cuarteles, en Trinidad, Durazno, San José. Ese rodaje fue volver a esos lugares que tenían que ver con mi historia. De hecho yo había vivido muchas situaciones de la visita, algunas de las que Henry cuenta, las viví de afuera, porque esperaba con su mamá, que es una figura muy importante en la vida de él.

El rodaje fue muy intenso y muy amable a la vez. Henry tiene una personalidad muy fuerte pero también fácil, pasamos muy bien, éramos un equipo reducido, hicimos casi dos mil kilómetros juntos, nos conocíamos todos, habíamos trabajado antes. Creo que el momento más fuerte fue cuando entramos al cuartel de Durazno, al aljibe. Yo había hecho una gestión ante el Ministerio de Defensa y nos autorizaron a entrar a los cuarteles, nos designaron un coronel que era el que nos iba esperando en los lugares donde grabábamos, un hombre muy responsable, cordial, cumplidor. Cuando llegamos a Durazno, tuve la sensación de que estábamos ahí como realizando el trabajo de los arqueólogos, porque aunque no estábamos excavando para encontrar huesos, la cámara estaba haciendo un poco ese trabajo porque era registrar por primera vez esa cosa de la que se había hablado tanto tiempo: estar preso en aljibes. Entrar y ver ese lugar, que estaba casi igual a cuando estuvo Henry y otros presos, ver ese lugar que tenía una connotación tan fuerte y estaba ahí, tan banal. Fue un momento muy intenso para todos.

Sin desmerecer en nada a los realizadores, jorobábamos que con una persona como Henry te hacés el terrible documental, porque él no es solamente lo que vivió sino la capacidad que tiene para narrarlo, que ese es un problema que tiene la gente que trabaja con un documental. Como no estás trabajando con un actor, como no lo podés libretar, a veces te pasa que sabés que alguien tuvo en un lugar clave, una función clave en una historia, pero no transmite nada y te venís con las manos vacías. En el documental no le podés decir a la gente que repita otra vez, esta vez con más intensidad, resumiendo lo último, porque si intentaras hacerlo, la segunda versión siempre es peor que la primera, aun si la primera fue defectuosa. Y él es todo lo contrario, él es un gran narrador, muy expresivo.

¿Engler quedó conforme con la película?

Sí. Cuando los chiquilines lo convocan, era una convocatoria muy exigente, porque no se le estaba planteando a él solamente una entrevista, o sea, tenés que subirte a este viaje, que era un viaje interior, pero también era venir de Suecia y agarrar hasta Bella Unión, y él se sumó con mucha apertura. Después vio las distintas versiones, tuvo opinión sobre algunas cosas, como es lógico, pero se siente muy reconocido en el producto. Creo que el producto tiene además un valor cinematográfico evidente. Aldo (Garay) y José Pedro (Charlo) han participado de los premios, porque no es solamente el protagonismo sino una asociación. Yo lo siento así en el documental, y en el libro también.

LA GENTE QUE ENFRENTÓ EL PODER

En su obra hay una característica de trabajar mucho e íntegramente temas, situaciones, episodios de la historia más reciente, de las últimas décadas. ¿Es así?

Es una pregunta que me hacen todos. Quisiera tener alguna vez una respuesta inteligente, así liquido esa pregunta. En parte es así pero “Ácratas” es historia y no tan reciente: Miguel Arcángel Roscigno desapareció en 1937. Ahora saqué un libro sobre historia de mujeres y está desde la amante de Lenin hasta Pirí Lugones. Admito que en parte es así, pero quizás he ido descubriendo otra línea en la que el pasado reciente podría estar comprendido. Tengo una liga con el pasado reciente, me interesa trabajar la historia de gente que se enfrentó al poder. Esa sí es una cosa que me doy cuenta que me importa. Siempre me han interesado las historias de “perdedores” por llamarlos de alguna manera, porque me parecen relatos interesantes. Capaz que esta línea que te digo es más amplia que la del pasado reciente. De alguna manera, también lo que pasa es, y quizás es superficial lo que digo pero es verdad, que una cosa te lleva a la otra, siempre, pero no me siento una profesional del período ni quiero serlo. En todo caso, si es así, no sé si seguirá siendo en el futuro.

¿Cómo llegó a “Los fusilados de abril”?

Cuando uno está trabajando, siempre tenés un proyecto principal y muchos ahí, que son un apunte, que desarrollarás o no. Incluso ahora me encantaría haber terminado el de los rusos y estar trabajando en otro libro pero, bueno, algún día lo voy a hacer. Estaba en lo de la 20 (seccional 20 del PCU), pero junto con otras cosas. Después de terminar “Ácratas” me puse a mirar papeles, a buscar en la carpeta de los pendientes y apareció ese, me decidí a trabajarlo. Yo no tenía la más remota idea de escribir un libro, yo iba a hacer el documental pero nunca conseguí el dinero para realizarlo. Pasó que lo presenté al FONA, perdí, lo presenté a un fondo canadiense.

¿Abandonó la idea de llevarlo al cine?

Sí, ya está. Una vez un alumno me dijo que él quería presentarlo, y yo le dije que no tenía problema. Cuando te presentás a un concurso, aun cuando se trate de un documental, tenés que presentar un guión, distinto al guión de la ficción, pero había un tratamiento cinematográfico sobre cómo pensaba encarar el asunto. Lo presenté y no gané. Sabía que iba a tener pocas posibilidades porque era un fondo internacional, ocho comunistas que murieron hace 30 años, y en el mundo muere tanta gente. Lo presenté a dos o tres lados y no prosperaba. Un día mandé el borrador a Oscar Brando, me dijo que estaba bárbaro, que siguiera trabajando e hiciera el libro y ahí me enganché.

Su obra está inserta en una confrontación tácita que hay en la sociedad uruguaya entre trabajar la memoria sobre el período de la dictadura y quienes sostienen que no hay que abordar esos temas.

Pienso que ese dilema corresponde a otro momento. Creo que hoy más que entre el dilema entre la memoria y el olvido, hay más debates de memorias distintas. Hay versiones que polemizan y también, siempre que tengo oportunidad lo digo, lo que nos pasa a nosotros ha pasado en muchas sociedades. Refiere a los períodos que no se recuerdan. En Argelia, la guerra de Argelia, para los franceses fue una guerra sin nombre durante mucho tiempo. Hubo un tiempo que no se hablaba de la guerra, luego, se habló del comportamiento de los franceses y la tortura, y ahora hay otro punto de interés, que no digo que sea exclusivo, pero es el de los “harkis” argelinos que lucharon apoyando a los franceses contra sus compatriotas, y está el punto de vista de los hijos de los “haréis” traidores y que Francia los usó y abandonó. Por eso, cada momento de las sociedades, ante situaciones traumáticas, va tomando puntos de vista distintos. Capaz que lo más importante es olvidar en el tiempo, quizás la primera reacción después del trauma es olvidar; pasó en España.

DE LA ÉPICA GUERRILLERA AL PCU

¿Cómo se imagina lo que va a pasar con la memoria y desmemoria en los próximos años en Uruguay? ¿Cómo va a seguir este debate, estas sensibilidades diferentes?

Me parece que en la producción y en los estudios empieza a haber un cambio de eje. Durante bastante tiempo, dentro del trabajo académico, testimoniales, había prevalecido más la épica guerrillera, y hoy me parece que empiezan a haber intenciones de trabajo sobre otras agrupaciones políticas, sobre el Partido Comunista (PCU). Van cambiando los ejes, pero no sé cuál va a ser el curso. Lo que sí tengo bastante claro es que los hijos no se preguntan lo mismo que los nietos sobre el pasado, porque esas preguntas siempre responden sobre las necesidades del presente. Está claro que esas preguntas van a ir cambiando.

Hoy la academia se metió en el tema.

Sí, creo que van a ir cambiando las preguntas. Hay un cambio claro en que antes eran más los trabajos testimoniales porque el acceso a las fuentes estaba limitado o era nulo. En la medida que el acceso a las fuentes se va haciendo posible va cambiando el carácter de los trabajos. Eso no quiere decir que no dejen de ser polémicos, no me parece una casualidad que cuando Álvaro Rico anuncia sobre los trabajos que se están haciendo en la FHUCE (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación) sobre el Partido Comunista, en el correo de los lectores de “Búsqueda” se publicaron durante dos semanas cartas en contra del punto de vista que él sostenía respecto a la importancia que había tenido el PCU en la resistencia a la dictadura.

Todo esto ha pasado y pasa en otros lados. Lo que sí tenemos bastante claro, si no volvamos al ejemplo de España, es que no hay posibilidad en ninguna sociedad de decir que el pasado se terminó, cuándo los pasados fueron traumáticos y cuándo durante mucho tiempo estuvieron congelados. Es así y a la gente le interesa el pasado, siempre. Todos tenemos atracción de ver el viejo álbum de familia, saber de dónde venimos. Pienso que el cliché de que a los jóvenes no les interesa el pasado, no es así.

Tuvo una experiencia importante de dirección de TV Ciudad. ¿En qué medida tiene un proyecto similar? o ¿qué puntos de coincidencia y de distancia hay entre lo actuado y lo que está impulsando actualmente en Televisión Nacional?

Es bien distinta la situación. Cuando yo llegué a TV Ciudad, no existía el canal, a nosotros nos llamaron para crear un canal. No teníamos nada, local, nada. Comenzamos trabajando en un baño de la Intendencia de Montevideo, en el piso 1 y ½. Al inicio estábamos Cacho Bagnasco, Mariela Genta y yo. Cacho rápidamente se fue y el proyecto lo sacamos con Mariela. Eso fue en 1996-1997. Yo estuve cuatro años, de 1996 al 2000, y no teníamos local, equipos. Empezamos transmitiendo video clips. Fue un proyecto bárbaro, lindo, pero no tiene nada que ver con lo que es Televisión Nacional.

TV Ciudad no existía, luego fue un grupito “de elite”, de pocos realizadores, de gente joven que hacía sus primeras armas; por ahí pasó todo el mundo. El primer “che pibe” que tuvo TV Ciudad, que llevaba los casetes, fue Pablo Stoll. Rápidamente comenzó a dirigir, ahí empezó a dirigir Aldo Garay, Daniela Speranza, Gonzalo Delgado, Juan Ángel Urruzola, y seguramente me olvido de muchos más. Nosotros trabajábamos mucho con el sistema, casi como que éramos una pantalla que contrataba gente en un régimen como de producción independiente. Cuando me fui del canal, había menos de 40 personas y hoy son más de 100. Es un canal ciudadano. Los canales de cable, además, tienen un cierto canon tanto para la repetición de su programación como para el tipo de programas que no es lo mismo que la televisión abierta, generalista, como es el canal 5 y que tiene muchos años de existencia, con 300 funcionarios. Es absolutamente distinto.

LA EXCELENCIA COMO OBJETIVO

Haciendo memoria y recordando las lindas y feas: ¿cuál fue su mejor y su peor experiencia en TV Ciudad?

La experiencia de TV Ciudad es toda positiva. Creo que el canal demostró algo muy importante: que se podía hacer televisión pública de calidad. En este país no estaba asociada la televisión pública con la televisión de calidad. Se podían poner temas que habían estado ausentes de la pantalla y podían existir, y, además, se podía hacer una televisión con un cuidado estético y narrativo importante y con bajos recursos. La salida del canal fue un poco complicada, pero ya ni me acuerdo, el tiempo te permite poner las cosas en su lugar. No es que el tiempo lima todo, para mí lo que no hay que limar está ahí, pero diez años después… De hecho, mis trabajos personales los seguí haciendo con gente del canal, por fuera del mismo, contratándolos. Yo a TV Ciudad lo quiero, tengo una relación afectiva con su pantalla. Creo además que la televisión pública es una sola, con TV Ciudad, con Televisión Nacional, cada una con sus énfasis, una es una televisión de cable, ciudadana, más acotada, la otra es de alcance nacional y es abierta. Terminamos de acabar una coproducción, “Llamale H”, cuatro programas sobre el tema de la diversidad sexual con cuatro documentales de Aldo Garay, con mesa de debate en el estudio de Televisión Nacional, con un periodista de cada canal. Me parece que es un ejemplo de que la televisión pública puede hacer cosas en común.

¿Cómo evalúa el desafío presente de Televisión Nacional? ¿Qué espera lograr en Televisión Nacional?

Yo tengo muchas expectativas y también tengo una dosis de modestia que creo que es la que se precisa junto a la dosis de ilusión de hacer cosas, porque uno acepta ese trabajo en parte porque piensa que puede aportar. Yo no fui al canal pensando “yo voy a cambiar este canal”. Eso no, creo que voy a hacer un aporte a una línea de gestiones que viene cambiando el canal. Lo he dicho bastante, y es mi lema, aunque a veces me lo olvido y me pongo ansiosa; mi lema es “sin prisa pero sin pausa”. Una vez leí un reportaje, no recuerdo a quién del INAU, que hablaba de los directores que habían pasado, que llegaban con la idea de mejorar todo y a los dos días se daban cuenta de que todo no se podía mejorar y que tampoco se podía mejorar en poco tiempo, entonces, pasaban del sublime éxtasis de amor a “esto es una porquería, no se puede arreglar nada, me voy”. Ahí hay un peligro. Yo quisiera mejorar la calidad de la pantalla; es un proceso que ha comenzado. Ojalá al fin del período se haya forjado un debate sobre el lugar de la comunicación pública. Creo que el canal debería tener otra estructura.

Cuando dice “ojalá que se instale el debate”, ¿a qué nivel?

A nivel del gobierno.

¿Sigue viendo que hay cierta confusión?

Nosotros somos una unidad ejecutora, una de las tantas que tiene el Ministerio de Educación y Cultura (MEC), junto con la Biblioteca Nacional, el Registro. Pero hoy la televisión es mucho más y distinto a lo que era ser una unidad ejecutora del ministerio, lo mismo que la radio del SODRE. Ahí hay un debate: creo que tiene que haber otro tipo de participación, otra autonomía. No es un asunto que piense yo sola, hay un ambiente al respecto. Creo que va de la mano también de las transformaciones, de las transformaciones tecnológicas, de la evolución de las instituciones.

¿Hay buenas experiencias internacionales de televisión pública?

Creo que hay muchas buenas experiencias. América Latina es un buen ejemplo: México, Brasil, para no ponerte ejemplos clásicos como la BBC. Durante mucho tiempo creo que canal 5 fue un lugar de reparto político: si no te había tocado esto o lo otro, te tocaba canal 5, y eso me parece que, con gestiones mejores y peores, se nota. Entonces, a los funcionarios, ¿qué les vas a decir? Es gente que ha visto pasar directores y directores.

¿Qué forma jurídica debería tener el canal estatal si no es una unidad ejecutora?

Creo que no puede serlo por el desarrollo mismo de la comunicación. Me parece que debe tener una descentralización, pero son temas que hay que abordar, como dije recién, sin prisa y sin pausa. Son los temas de mediano y largo plazo. Pienso que tenemos que ir generando estructuras no solamente jurídicas sino de contenido y de sustentabilidad, aunque sea regionalmente, que haya contenidos locales, producción local. No es solamente llegar a todo el país -además de que hoy no llegamos bien a todo el país-, sino que también exista la posibilidad de inclusión de contenidos.

INFORMACIÓN NO ES PROPAGANDA

¿Está reclamando en su fuero íntimo una ley de medios nueva, específica?

Sí, creo que eso está todo para verse. Para decirlo en términos fuertes, que le “chinga la sisa”, que tiene la marca de lo viejo. Cuando se creó el canal era más un canal abocado a programas de estudio, de transmitir los conciertos, que me parece que tenemos que hacerlo, pero hoy es otra cosa, hoy hay profesionales jóvenes. Antes no había escuelas de cine ni de comunicación, era una cosa muy pariente del teatro, del ballet.

Sobre los medios, no es que “la mejor ley de prensa es la que no existe”, como dijo el presidente. Entiendo lo que él quiere decir, se está refiriendo al contenido, y está pensando en reivindicar la libertad, pero cuando se habla de ley de medios es en qué condiciones se ejerce una actividad empresarial. Es a eso a lo que refiere una ley de medios, no a qué podés emitir y qué no. Tiene que ver con las concesiones, las condiciones en las que se dan esas concesiones, tiene que ver con una cantidad de cosas que son tan regulables como cualquier otra actividad. Creo que en ese debate también debe entrar la televisión pública. Como que allí es un lugar que se quedó y hay una tendencia a criticar siempre a los funcionarios. Yo también padezco muchas cosas en ese sentido, pero lo que digo es que también es un lugar postergado, no había orgullo de pertenecer al canal, era imposible hacer carrera. Tampoco es posible hoy, y ahí hay una reestructura aprobada pero no se ha implementado.

Para usted el cambio pasa en la medida que crezca la conciencia social y política de los órganos de decisión sobre el papel de la televisión pública.

Sí. Creo que tenemos una estructura que responde más al siglo pasado. Hoy ya no se habla de la televisión sino de la convergencia de medios, porque es Internet, telefonía, etcétera. Por ejemplo, el sistema para realizar canjes, que son tan importantes, canjes para conseguir transporte, recursos de producción.

Los cargos de dirección en el canal deben ser una combinación de cargo político y técnico. Yo creo que puedo reunir esa doble condición de ser parte de un proyecto y además con una idoneidad técnica. Yo no pertenezco a ningún grupo y creo en la independencia de la televisión pública es una convicción genuina, pero tampoco me chupo el dedo. Creo, y lo he dicho, que la información no es propaganda; creo que el mejor servicio que le podemos hacer a la televisión pública es tener un buen informativo y no un informativo al servicio de. Esas son convicciones que tengo independiente de estar o no estar en el canal.

¿Qué opina de la televisión en general?

Veo que en algún sentido hay una punta interesante. En primer lugar, ha sido una gran paradoja que incluso en épocas del apogeo del libre mercado, nosotros hayamos seguido con un mercado tan rígido donde el régimen era de oligopolio. Eso ha hecho que los canales, durante mucho tiempo, se rutinizaran. Hay una cosa interesante y es cómo los canales privados están apostando de una manera más profesional a la ficción, a construir e invertir en ficción. En otros aspectos me parece muy lamentable su oferta. Son empresas de carácter comercial; la televisión pública tiene otra vocación. Pero creo que el nivel de la televisión abierta, sacando lo de la ficción que me parece interesante, está perdido entre informativos amarillos o rojos, las telenovelas más o menos de cuarta y Tinelli, Fort y sus subproductos.

Virginia Martínez: Realizadora, productora, investigadora. Desde mayo de 2010 es directora de Televisión Nacional de Uruguay. Dirigió los documentales «Las manos en la tierra», «Por esos ojos», «Ácratas» y «Memorias de mujeres». Fue Directora de Producción de los documentales «El círculo», «La sociedad de la nieve», «El plan Cóndor», «Palabras verdaderas» y «Los huérfanos del Cóndor», entre otros. En 2010 publicó «Siglo de mujeres», 2005 «Tiempos de dictadura» y en 2002 «Los fusilados de abril». Colabora habitualmente en “El País Cultural”.

Tomado de vadenuevo.com, diciembre de 2010:

http://www.vadenuevo.com.uy/index.php?option=com_content&view=article&id=1890:27vadenuevo03&catid=1&Itemid=50